從文字經營到小說檳城──陳志鴻談自己的小說創作

●杜忠全

“我首先是小說的讀者,然後才是作者的……”

關於張愛玲的話題

進入小說的話題,小說家揭露自己的底牌,說最初接觸且讓自己看得很投入的,還是一些比較通俗的作品;白先勇的作品看了還說不上有特別的感覺──到現在依然如故,倒是最後一路看到了張愛玲,那算是看到心底了:

“我是喜歡張愛玲的,但我其實看到了不一樣的東西:很多人都熟悉和強調張愛玲的華麗與滄涼之對比,但我更喜歡張愛玲對人情世故的透徹,還有他在文字裡透發出來的聰明與戲謔;比起所謂的華麗與滄涼,這種文字機智往往更吸引我……”

或許都有從張愛玲的文字裡闖蕩出來的相似背景,於是在小說創作方面,也就有人將陳志鴻與李天葆相提並論,認為他們是“同一個師父調教出來”的,但志鴻本身卻不認同:

“其實我們是有差異的。”他說:“如就人物塑造來說,我的小說人物往往都有一個共同點──他們的猜疑心都很重,總是滿腹狐疑的,這一點跟張愛玲和魯迅都很相似,但天葆就不太去表現這些。我覺得,我在這一方面跟天葆是不太一樣了。”

悲劇同時也是鬧劇

另一方面,在小說閱讀上,他表明自己喜歡契可夫和納博科夫的作品,但不是他們華麗的文字鋪排,而是藏在文字間的嘲諷意味,但這同樣也能在張愛玲的作品裡找到,而且,後來也反映到他的寫作裡了:

“所以,像《腿》(2005年第27屆臺灣聯合報文學小說首獎作品)這樣的小說,有人說是悲劇,但對我來說,它才不是,它其實更可以是鬧劇!

小說《腿》的其中一個主要場景,是檳城的某大學(小說裡沒點出,但檳城人讀了肯定知道),寫一個老同性戀者和小男孩交往的故事;故事從美術系教授的“獵腿行動”開始,而以男孩長大之後拒絕繼續這樣的交往結束:“但是,我不是那麼嚴肅地處理這個‘悲劇’的。大多數的評論者──包括文學獎的評審,都沒有看到我在書寫過程中穿插的嘲弄手法。好比小說一開始的場面,我故意誇大地描寫了不可能發生的細節,然後又寫小男孩穿了一件‘開叉式的短褲’,這都是故意穿插的戲謔手法,現實裡是不可能出現的!對我來說,與其說是悲劇,還不如說它根本就是鬧劇,包括另一篇《近牆》(寫俊男與丑女的結合),我都是這樣來看待它的……”

將悲劇與鬧劇融治於一爐,陳志鴻是這麼樣來寫小說,同時也抱著這樣的心態來讀小說:

“我總覺得,就算那是完全的悲劇吧,它或者是作者一邊寫一邊垂淚自憐,或者是讀者被作者設計操弄,於是哭得整個桌面都是濕紙巾的,不管是那一種情況,我都覺得很好笑!我往往會這樣來體會張愛玲的小說,甚至於《紅樓夢》,我也不認為那是純粹的悲劇。”他說:“因為自己也寫小說,所以後來我總也禁不住想像,那些小說作者在寫作所謂的悲劇時,應該也是一邊抿嘴竊笑又一邊遊戲筆墨的。比如《紅樓夢》寫到秦鐘之死時,我就看到了曹雪芹在插渾打科──明清的傳奇都允許這樣,場面好笑著呢!”

作品色調

而就作品的色調來說,志鴻從個人偏好的角度,表明自己不會喜歡色調濃艷的作品:

“如以畫作來說,我肯定不會喜歡張大千後期的潑墨畫,雖然我可以接受那叫做大氣或氣象恢弘,但我寧可喜歡李可染和林風眠。而且,我以前是畫水彩的,水彩畫是不太可能出現華艷色調的,我喜歡這種淡淡雅雅的畫面與氣息。所以在我寫作的時候,我也不太可能寫出色調濃艷或所謂華麗的作品。我的另一項考慮是,我不想讓華麗的文字掩蓋了自己想要表達的主題或信息!”

或許有些小說作者會說,自己寫小說只是要說故事而已,但對志鴻來說卻不是這樣,他說:“我的每一篇小說,都是有信息要傳達的,它不只是一個故事。我告訴你一件事,以前有個時期我很喜歡讀格言,也買了不少書。後來不再看了,但我開始想,這些格言都是被割裂出來的,它們在原來的行文裡,究竟是怎樣的一種狀態呢……”

曾經著迷於格言,這對他是有影響的:“後來在看書的時候,我都習慣拿起筆來劃線──把那些自己認為集中承載了作品信息的佳句劃起來。那些所謂‘聰明的句子’在作品中穿插出現,往往叫人眼前一亮。我對自己的作品,也會有這樣的安排──把我所要傳達的信息集中壓縮在某些句子裡,讓讀者去發現。”

基於這樣的考量,所以他寧可讓作品呈現淡色調,以免濃艷的色彩掩蓋了信息的傳遞,或所謂以文害意或以情滯理的:“但將來寫一些更古代的作品時,也許我會嘗試華麗的……”

小說檳城

在吉隆坡生活了將近10年,他後來雖表明想動手寫吉隆坡,但在情感上還是無法進入眼下生活的都會,更尤其是:“檳城已經是我的五臟六腑了,  每一次動念要寫小說,場景往往又回到島上。”這比如《桃花開在我母親住的小島》,他說那是聽來的故事,原型發生在新加坡,但讓他把場景搬到檳島了:“對寫小說的我來說,這樣會比較好!”

面對從島城走出去的小說家,我說他不少的小說人物都是從外地回到島上來短暫居留,然後再開展情節的,就像作者一樣,每一兩個月就會搭渡輪回到島上,比如《昨日之島》(2000年香港全球新紀元華文青年文學獎小說組冠軍作品)的男主角就是這樣。小說家回說:

“那些人物有很大的程度是我自己的面影:我在小說裡預言自己的未來,也在寫自己的人生腳本,覺得  將來就會這麼演出的……”於是我想起他說過的,謂他會在某一個階段預先把自己想像成別的角色來演出,然後彷彿演練一般地讓自己習慣某些角色,以防將來一旦事到臨頭而措手不及,但他強調:“這些人物固然有作者的性格, 但他們的很多事是我都不會去做的。”那麼,小說家的創作,似乎就有類似於打免疫針的功效:讓作者在小說裡預習,然後藉由虛擬的經驗來抵禦現實的人生?

至於把小說場景安置在島上之一事,他說:“寫作《中年》的時候,我頭腦中已經有個故事了,但我特地叫朋友帶我去走看了一遍,這包括小說裡到夜街頭看人妖的情節,然後才動手寫──這是為了要寫而去經歷的,但有時會倒過來,是經歷過後再來構思小說……”關於島和小說的關係,他強調:“你要知道,我是寫小說檳城,而不是寫檳城的小說,那是不一樣的!

所謂的小說檳城,那就彷似於張愛玲的小說上海,是氛圍與氣息的相契合,而不是城市形貌或街道景緻的描摹。這所以,他說自己不願意套用既有的現成作品來書寫檳城,比如搬用《海上花》或《孽海花》來寫日本橫街妓女的小說,而要求自己在細節方面做更確切的考證或掌握,以營造出跟這個城市更為貼切的小說氛圍。即使如此,但“很多東西我都不去突顯,讀者覺得是什麼便是他們‘以為’的什麼──檳城人應該很能感受很多切身的情景,外地人不熟悉檳城,則會覺得多了一層神秘色彩,但不妨礙他們閱讀,畢竟背景並不是主角’!  ”小說家即使知道自己想寫的是什麼,但作為作者,他強調自己不應該自我設限:“何況,引起我寫作小說的,最初通常是一種想說故事的衝動,接著是氛圍的營造,  以及文字壓縮之後的美感;如果不是這樣的話,我大可選擇其他文體了。”他說。

小說家在下筆寫作之時,不會把作品設定為寫給某一特定群體的讀者看的,於是賦予作品一種開放性。然而,“這麼多年來,我可以在香港在台北拿獎,也在台北出了書,但老實說,我最希望得到的,還是來自家鄉的肯定,因為那畢竟是我的小說的原產地!”陳志鴻最後說……

附圖──

陳志鴻小說集《腿》(台北:印刻,2006)書影

5之5)

20070116日,星期二,光華日報,新風版,作家心路專欄-31

探訪四條港漁村

杜忠全

“喏,這不就是‘一條港’囉!”從半港繼續出發了,車子沿著峇眼拿督路(Jalan Bagan Datok)朝前奔去的當兒,她們指著一道與大馬路呈直角的排水渠,說:“往前數到第四條了拐進去,就到四條港漁村了!”她們這麼說了,我便煞有興味地沿途數了去,到了第四條水渠,果然就見到四條港漁村(Kampung Parit Empat)的指示牌豎在路口了。

從一條港一路數著來,馬來人說的parit與華人所稱的港,都指向那一些經由人工開挖的排水溝渠,而與先前半港漁村的船港,顯然不是同一回事了。車子順著指示牌的箭頭拐彎折入,並沿著水渠旁的泥路開了去;泥路的寬度只容得一部車子,要是與逆向行駛的來車狹路相逢的話,其中一方勢必得讓到一旁,雙方方能錯車而過的。往訪下霹靂四條港漁村的這一天正好是開齋節──我們瞎鬧著說碰上人家的大年初一了,進得小路之後,只見前小半段路的路邊,都停著上墳人家的車子,我們於是只得小心翼翼地移動車身。好不容易穿過“艱難路段”之後,路面與心情都隨之開暢起來了,開車的朋友這才開口說:

“你們看,路旁的那些樹和橋配合著水上的倒影,拍起照來一定很好看!”開車的朋友一度當過攝記,慣於透過鏡頭看世界;前方樹影與便橋浮映在水面上的村野景象迎前而來,他一邊操控駕駛盤,一邊也提醒我們看過去。車窗外的四條港水渠約莫有三數碼之寬,每隔一小段距離,便有簡便的木橋跨在水上,沿岸那些高矮參差的青蔥與翠綠,以及頭頂上還算充分的晴朗與蔚藍,一時都傾倒在水面上,舖成了藍綠相間的自然畫卷,把我們的目光都吸引了去。

園丘地帶的這些排水渠,末端一直通到安南河,我們要去的村子,便搭建在河岸邊了。這一段沿路風光的景色如畫畫不如,我們都只任由它被車窗慢慢地掠過,沒停下來獵取鏡頭,免得車子擋道了又惹人怨嫌。三拐四彎之後,聚落民房漸漸地自遠而近,然後我們也就進了村了。

停車步入四條港漁村,村子口首先是一座拿督公廟,再往裡頭探去,才是在安南河岸邊搭板台建起房舍的村民聚落。吸引我來這河岸小村探看的,首先是聞得這裡一度存在著一所全國唯一的私立華小:當年為了讓超齡生繼續就學,四條港的培蒙小學在60年代沒接受改制,而延續其村社辦學的傳統,但後來在財政壓力之下停辦了;我們在村子裡閒逛的時候,也已見不到學校的當年舊跡了。

鄰近正午時分,水岸邊的小村生活還在繼續著,但村子裡的孩童,後來都得迎風趕雨地跨村上學了……

圖片說明──

1.村子口的平安宮,一座很有華人風味的拿督公小廟。

2.簡便的木板搭起來的走道,這就是村民串家走戶的路徑了。

3.背對河岸的人家,如果水位不是大肆上漲之時,屋外也就長出了一片綠,還有向陽綻放的葵花。

4.水上的房子,以及泊靠在渡頭的小艇。

5.有些鋪設得比較疏,而且看起來比較老舊的板條,讓人走在上面難免步步驚心。

2007126日,星期五,南洋商報,逍遙樂專刊,地頭蛇版專欄-10

柯世力:失眠有詩

杜忠全

失眠是一樁惱人的事。不是嗎?夜靜人寂時刻,一屋子的人都在甜夢裡了,只得自己還睜著雙眼獨對無眠夜;夜黑無盡,黎明卻在夜的盡頭窩縮著,眼前的分分秒秒,那時都彷似千年萬年那般漫長了。即使夜到盡頭了又如何呢?一天的生活隨著夜幕掀去而開始了,徹夜無眠的人迎來的,往往是身心疲憊的一天,那是更加漫長的煎熬了。但是,對讀詩又寫詩的柯世力來說,這卻不全然是壞事:

“如果不是經常失眠,”話題拉開了來,他說:“恐怕我就沒辦法寫出那麼多作品了……”

就日常生活的層面而言,失眠是對身心的極度干擾與摧殘,但也還有另外的一種狀況,比如世力所說的這一種:以華小教師為正職,同時為人夫復為人父的業餘寫作人,世力能用以吞吐文學的餘裕時間,其實非常的有限。在履行教學職責兼帶課外活動之後,一旦把正當精力充沛的小瓜從褓母那裡接回了,也就不能也不該不理會孩子的──親子時間無論如何不可短少,否則將是一種無可彌補的缺憾,從事教育這一行的,他尤其有著這樣的體認。但是,這方方面面都照顧妥貼了後,得以讓自己與文學交會的時間,也就幾無所剩了:幸好他還有失眠的“本事”,聽世力描述了自己的處境之後,我心裡想!

習慣失眠,於是有詩。說著長期失眠的苦事,眼前的他卻透出了一種欣然以對的神色,然後笑著說:

“哦,昨天凌晨我就失眠了,得詩兩首……”

拜失眠之所賜,於是有詩,不管是讀詩還是寫詩的。談著自己的“失眠心得”時,他說,剛開始覺得煞是苦惱,後來便逐漸領悟,自己終究是無法戰勝它的,於是只得坦然面對,更進一步地以文學來填補這夜裡裂開來的黑暗縫隙:

“狀況好的時候,我還能有三幾個小時的入眠時刻,然後就自動醒了來,此後就再也睡不著了!”

在夜的半途被周公遺棄了,而且再也找不著夢的入口,於是成為夜裡獨自醒著的人了,在這無助的時刻,幸好他還有容身的天地。天地沉寂無聲裡,獨自醒來的人於是迎身走向繆斯,這,便是他與失眠長期相處的方式了:

“首先給自己泡一杯濃咖啡……”

“嘿,都睡不著了還需要這個嗎?”未及等他說完,我便笑著打岔了。

“要的,”他說,當自己從睡眠的戰場上頹然落敗了退出的當下:“那其實是很累的(你沒有經驗所以不知道,他臉上的表情似乎這麼說著),我需要先給自己提神醒腦,然後才能接著看書。過了一段時間精神不濟了,也許還泡一杯濃茶,再繼續讀讀寫寫的,一直到把整個後半夜消耗掉……”

因為習慣失眠,於是他已經能從容應付了:失眠來襲,對他來說,這就彷彿老朋友上門來了那般;咖啡或茶,那是待客之道,然後才擺開陣勢,推開夜的屏障,讓繆斯翩然進駐,把夜的天地點灑得亮麗起來:

“就像昨天,我翻開詩集讀了一段時間之後,自然就來了靈感,然後提筆塗塗改改的,最後寫了兩首詩,這,就讓我覺得蠻有收穫的,呵呵!”

把夜的簾帷捲起,讓靈光照亮夜的天地,這,誰說不是一種與失眠相處的方式呢?

“所以,就我的這種情況來說,失眠其實也不錯,它讓我一天擁有二十七八個小時──正常的24小時做不到的事情,比如一個人靜靜地看書寫作,這多出來的三四個小時,往往就能讓我完成心願了!”說著自己的失眠之後,世力甚至說,自己一方面雖深受其累,但想到失眠的“珍貴時刻”成就了讀書與寫作,就對它又愛又恨:“作為寫作人,我倒是希望這個症狀永遠不要被治好,否則真不知要如何在有限的24小時裡擠出讀“閑書”與寫作的時間呢!”

在失眠以外,柯世力為他的寫作人生命所做的付出是:在辦公室裡,他盡可能減少無謂的閑聊,以空堂時段來批閱作業,甚至在安插不上文學的時段裡爭取讀詩或寫詩的可能。但是,相對於這些日常職務間縫的零碎時間,那萬籟俱寂的失眠時刻,卻是不會有任何打岔的,可說是自己跟文學閱讀或寫作貼靠得最近的完整時段了,難怪他會說,要是逢上假日,他簡直樂於與失眠相處一宿:

“雖然像今天凌晨的失眠,我在創作上一無所獲,但卻在閱讀中吸收了不少養分,也不算是‘白白失眠’了!”他說。

失眠有詩,這境況聽起來確實不壞嘛,我想對他說……

圖片說明──

1.失眠有詩,所以希望這症狀永遠不要被治好……

2.失眠似乎是繆斯在暗夜裡推開的一道靈光,失眠的人於是甘之如飴。

2007128日,星期日,南洋商報,Easy週刊,讀書人版,書卷餘情專欄-18

從唐山大戲到薌劇(下)――老檳城的閩南戲歲月

杜忠全

•黑貓歌劇團

二戰之前的30年代,是台灣歌仔戲向廈門以及包括檳城在內的東南亞地區傳播的時期。當時來檳城演出的台灣戲班,包括前面提到的鳳凰社和較後期的牡丹閩劇團,在戰爭情勢日漸吃緊的情況之下,一些團員便不隨團回返台灣,而選擇留在檳城繼續他們的演藝生涯。這些來自台灣的歌仔戲演員滯留檳城,也就自然而然地與本地藝人結合,組成了島城早期的本土閩劇團。但是,在結合台灣滯留藝人來組團之前,新馬藝人因應地方人士愛好閩南舞台劇的潮流,也組成了純本地班底的戲班。

這就是由林鶯鶯領導的黑貓歌劇團。

戰前出現的,由新加坡藝人林鶯鶯領銜的黑貓歌劇團,一度應邀在春滿園演出──同樣叫做黑貓,但這本地班底的黑貓歌劇團,就是比台灣楊三郎領導的黑貓歌舞團早了幾十年,如今它卻只是戰前的一團朦朧記憶了。1941年日本蝗軍的大肆攻炸檳島,致使後來我在搜索生活老記憶之時,感覺它似乎也把人們的記憶給炸成兩截了:戰前的那一截,往往就像在砲彈的強震底下斷落並封藏在廢戰壕裡了一樣,即使還挖掘了出來,也難以指辨它的輪廓了。對說故事的老檳城來說,黑貓只是聽來的模糊傳說了;輾轉聽來的說法是,在戰爭的低氣壓底下,黑貓歌劇團後來只得解散,林鶯鶯也返回了新加坡。

林鶯鶯再度重返檳城,並妹妹林燕燕搭檔來開展一段輝煌的鶯燕演藝歲月,那就得等到戰爭結束的和平年代了。

•福建班與月裡桂

在老檳城的記憶裡,從廈門來的管叫唐山大戲,台灣來的則叫台灣戲,那麼,戰前由當時往來自由的星檳兩地的本土藝人連袂組團的閩南劇團──包括傳統戲劇與改良的文明戲在內的,前面兩種隨口給安上的稱呼,也就顯得不很貼切的了。自此以後,人們便在口頭上改以另一種稱呼,來代替老年代的舊稱;福建班”的叫法,也就是在那時開始出現,並且一直沿用了將近半個世紀,一直到大約20年前,才被台灣所慣用的“歌仔戲”取代。

戰後的五六十年代,老檳城最出名的福建班藝人,應該要數月裡桂了。月裡桂原是台灣鳳凰班的藝人,戰前隨團來檳,當時的藝名是月中桂,後來長期滯留檳城,自己組了戲班之後,便改了月裡桂的藝名。說老檳城的閩南傳統戲曲,戰後五六十年代的那一段記憶,肯定是少不了月裡桂的。熱衷於欣賞傳統唱作的觀眾,往往都會隨著戲班的行走街區作酬神演出,而四處追捧月裡桂,就彷似今天的追星族那般:

“看福建班就得看月裡桂的!”

緬懷老檳城歲月時,一些時代的過來人會這麼告訴我,說。

月裡桂延續著台灣歌仔戲的傳統唱法,與當時配合銀幕的影片熱潮而改編的閩南文明戲,顯得相當的不同:喜歡她的人,認為她保留了民間戲曲的樸素與韻味,但相較於同一時期崛起於星馬,並且紅遍整個東南亞的鶯燕閩劇團來說,聚在月裡桂的戲棚底下的觀眾群,往往就不可同日而語了。

說月裡桂的福建班,老檳城而今還比較鮮明的記憶,是她的哭調:

“臺上一哭,往往可以哭個三五分鐘的呢!”謝清祥先生說。我想,應該是這麼說吧:當時大家的生活都很不容易,這諸多生活的酸苦裡頭,特別是家婆欺壓媳婦的情節,那時往往是戲台上搬演著戲臺底下的生活情節,也是戲台上的戲子哭訴著戲台下芸芸主婦的心聲,那拖拖拉拉哭不斷又唱不完的哭調乃至哀調,即是戲文裡的情節,也是生活酸楚的出口,因此便引起了主婦戲迷的共鳴。

月裡桂在60多歲時去世,戲班在她去世之後解散,但在她晚年的一段時間,卻只演出布袋戲了。月裡桂作古了後,團員有另行組團,或加入別的戲班的,比如原在月裡桂的班裡唱旦角的王秀英,後來便成為漳鳳樓的主幹人物了──來自漳州的王秀英,後來接替陳同同在麗的呼聲有線電台唱漳州曲子,這當然也是老檳城的一段聲音記憶了。

•從福建班到歌仔戲

戰後檳城的福建班演出活動,是本地戲班與外地來的劇團交互輝映的了。外來劇團方面,新臺光歌劇團在1962年來檳,先後在新世界和新都戲院演出,隔年才返台;新臺光在檳城演出時,作為本島福建班代表人物的月裡桂,當時也是座中的觀眾之一。接在新臺光返台之後來檳的,是柏華歌劇團(新世界)與日月園(美都戲院)。70年代末期,老檳城的記憶理有新麗園歌劇團在中山戲院和精武體育會演出的影像。

在六七十年代,電視遠未及今天的普及,即使是本地的福建戲班在街邊演酬神戲,也總是不怕找不到觀眾的。這些外來戲班在室內場地或特定娛樂場的售票演出,等於是記憶長河裡的高潮段落,於是往往也就按照它們的先後次序給排列著了。

後來,後來是1983年。就在這一年,台灣的楊麗花和葉青的歌仔戲連續劇錄影帶,先後闖入了人們的生活。從這時候開始,馬路旁或草場上的戲棚底下,看戲的人群便逐漸消失而去,人們開始把看戲的熱情,給裝進了方框裡頭,並且,也按照台灣的叫法,把它給叫做歌仔戲了。

除了熱衷於租看台灣輸入的歌仔戲影帶之外,這之後的追戲熱情,似乎只有在楊麗花(1985)與葉青(1986年)先後率團來檳州大會堂演出,以及唐美雲率領台灣電視歌仔戲團(1987年)到檳州華人大會堂演出之時,才會出現的了。

最後是薌劇

每年農曆七月從中國過來,並重新喚起年輕族群對這老戲曲的注目的,是福建閩南的薌劇團。這其實是當前的進行式,薌劇之名正逐步取代歌仔戲,成為人們指稱這閩南戲曲的最新稱法了。

薌劇熱,先是來自漳州的,隨後來了廈門的薌劇團,他們既接演街邊的酬神戲,也被安排在室內作娛眾演出,成為這幾年來一年一度的文化景觀,而其濫觴則是1998年的苑芳薌劇團的訪檳演出。本地人長期以來熟悉的,原本是台灣的歌仔戲,薌劇團初來報到之時,劇迷似乎有一些的“認生”。但是,經過幾年的磨合之後,雙方似乎都在逐步貼近中──本地人開始樂以接受薌劇,而薌劇似乎也逐步揉合了歌仔戲的因素,藉以提高人們的熟悉感,縮短了與群眾的距離。

聽老檳城細數一段閩南戲曲歲月,到這裡也就告一段落了,但是,來年的農曆七月,以及日日夜夜的平常日子,熱衷這老劇種的人們,依然還要看薌劇,或者也還看歌仔戲的。時間的河,就是這麼地流淌著……

20061227日,星期三,光華日報,新風版,1786走來欄)

山水四题之四:月

●杜忠全

瞧,那是一團落日嗎?有人指向堤壩外的天空問說。啊,不是啦,回話的人笑著說:別搞錯了,那可是東邊呢!嗯,問話的人於是說,那麼是月亮升空了呵!

圓溜溜黃澄澄的一團滿月,冷不防地往山外望了去,就驚見她當空高懸在那裏了。傍晚點鐘多一些,夕陽已經滑落到西邊山頭的背後藏去了,但清朗的天光仍在,夜色,也還等候在密蔭底下,還得少待片刻,才輪到它來主宰天地。但是,原本屬於黑夜的月,卻已經迫不及待地騰空升起了,從遠處一道峽灣的海面上,它一蹬腳就跳上了茫茫無邊的天際呵!天色還白亮著,暮色正待一寸一寸地爬上來,提早升空的一輪滿月,卻銀亮亮地懸掛在山腳下的城市上空。我們此刻依山傍水地站到這橫跨山谷的堤壩上,舉目平視而去,那圓溜溜的一輪明鏡,仿若是伸手可攬似的!哦呵,這就難怪了,辨不清方向的人,要把它錯當是落日了!

好美的一輪明月呵!他們也走了過來,說。於是,我們三個人,就那樣地倚身靠在堤壩邊,堤壩正好就朝向東邊月升的方向,而我們就那樣地讓目光老擱在那半中天,都不捨得移開了!其實,我們剛才已經坐在那裏張望了好一會兒的了,他說。喔,是嗎?可是,我說,剛才那一頭還有人把她當成是落日呢!哈哈哈,我們都笑了起來。笑聲朗朗,似乎讓山風給飄上天際而去了,眼前懸在半空中的圓月,那時正好也讓輕輕移過來的一抹雲帶擋在下沿,看去仿佛她也在抿嘴偷笑著呢!

回去該要寫詩的了,小夥子出神地望著眼前慢慢地向上爬升的月亮,說。嗯,也該如此吧,我想。可是,你打算作絕句還是律詩呢?話到嘴邊,我又趕緊咽了回去,生恐這話又傳到了天際,要讓她又扯來了大片的雲彩掩面大笑一通的了!

天色漸暗,月色也隨之逐漸轉明瞭。喏,明淨無瑕的一面古鏡,以前都是如此比擬她的。如果,那顏色再轉濃一些,或許,就更像是一顆鮮橙的了!完滿無缺的一輪月,上升到城市的樓房頂上,也在我們平視而去的眉梢頭。城市在圓澄澄的滿月底下,也在我們的腳底下,我們,此刻卻還在逐漸要消隱在暮色中的山水間。山水寂寂,暮色沉沉,山下的燈火都點亮了。瑩瑩閃閃的萬家燈火,歸去,我們只朝向其中的一盞。我們的那盞燈下,有著熱氣騰騰的晚飯等著,但我們卻依然流連在山間、留戀在月下,遲遲不肯下山歸去。我們,還有其他的一些人,都還讓身體靠在堤壩上,讓目光接著月光,哎,再多留片刻鍾吧,這滿月真好。或許,大家在心底都是這麼想著。

暮色掩上來了,月光照不滿整片天空,卻也把光華揮灑在兩岸之間的海面上。海面上浮映著月的輝光,隨著波浪而搖搖擺擺的,或許也會把月輝搖碎了撒落在海面上,散成了星光點點。城市的海堤邊,那裏應該也有著一群人,他們也跟我們一般地仰望著一輪月。等等,別急著走,再等一會兒,再退去一點兒白日的亮光,柔美祥和的月光,就會撒滿我們一身的了!

可終究還是該下山的了。再不走的話,樹林裏的小徑就要漆黑成團摸不著前路的了!只是,待夜色全攏上來之後,滿月還會升到更高的天際,家家戶戶的瓦頂上,都會有一輪清明的月。而且,在人群離去之後,今夜的山水寂寂裏,也會注滿了銀亮而毫不喧嘩的月華的呵!

月色真好,今晚就來我家看音樂聽茶喝月光吧!抄不同的方向各自下山之後,我發出了簡訊給還在山道上趕著山路趕著月色的朋友……

2004年10月30日,星期六,南洋商報,南洋文藝版)

是產品而非副產品──陳志鴻談專欄寫作

●杜忠全

“說到專欄,我要強調的是,”話題轉入專欄寫作了,然後陳志鴻劈頭就說:“對我來說,專欄作品是我的產品,它絕不是什麼副產品的!”

•專欄與小說同樣重要

陳志鴻是從2001年開始受邀寫專欄的。在這超過5個年頭的專欄寫作生涯裡,他一度讓3個不同性質的專欄在自己手裡同時進行著,因而每個月都得交出十多篇文章來,那是他迄今為止的最高紀錄了:

“所以你看,我花了那麼多的時間與精神在專欄寫作上,我怎麼可能讓它只成為副產品呢?”他繼續說:“到目前為止,我要說的是,專欄文章不只是我的產品,而且還幾乎是主要產品!”

究其實,專欄文章是時間的產物:在編作者之間相互協調與設定的截稿期限之下,它是無論如何都要完稿並交件的,因而,作者在有無寫作靈感的情況之下,都得履行自己的“職責”──用上“職”與“責”這兩個字眼,似乎有那麼一些嚴重性了。但是,對於長時期投身專欄寫作,尤其一度以“欄”養身的陳志鴻來說,他應該很能領略其中的況味的,於是他說:

“我是以一種很認真的態度來對待專欄寫作的。而且,我總是認為,一個作者能長期地寫專欄,那其實也是一種寫作上的激勵,讓自己源源不斷地交出作品來。這跟寫小說很不一樣:我可以一段時間停下來不寫小說,但專欄不行,一旦答應了,就要長期作戰,在我而言,是不允許脫稿的情況出現的;如果不得已,我寧可暫停整個系列,等到情況好轉了再恢復,那是‘職業道德’!”

關於專欄的經營,志鴻表明,他並不否認寫專欄是他的一種謀生方式,所以首先不會跟自己過不去,讓欄位無端開天窗,也不會拖延交稿,以致弄壞了自己的信譽。另一方面,在寫專欄的時候,他說:“你總是會有一種自覺,認為自己是透過文字來跟讀者建立了某種關係,雖然你並不知道他們是誰或在哪裡,但你會在固定的時間與欄位跟他們‘見面’;要是你沒有出現,就是爽約了。但是,”志鴻加強語氣強調說:“作為一個創作者,對我來說,它尤其是我的創作,跟小說來比較,其實是同樣重要的。這一體認,我認為才是更重要的……”

•從繪畫與織毛衣談專欄寫作

雖然對某些作者來說,專欄文章可能是“食之無味,棄之可惜”的,但這並不就是專欄文章的最終定位:

“專欄文章其實可以有很多種寫法的……”他說了,然後我想到小說家駱以軍的某些專欄寫作:其實那是在專欄的框限之下寫自己的小說:

“哦,比如你的專欄文章,我讀了總覺得,你的文字都比較濃,不是那種散漫平淡的隨筆式文章……”我說。

“喔,因為我寫小說也是那樣子寫的啊!”志鴻隨即答說:“我希望能把文字用到最精煉最沒有雜質,所以即使是專欄文章,我也總是用寫小說的心態來對付它,盡可能在有限的時間裡把多餘的稜角磨掉、把文章緊縮。”

志鴻要表達的,以及我們所同感的是:一個創作者平常是怎麼樣經營他的創作、來寫他的作品的,那麼,臨到他寫專欄文章的時候,他也不太可能把自己的文字作太大幅度的調整,以致完全改變了本來面目──即使是在性質不同的版位開設專欄:

“我也曾在言論性的版位寫專欄,但我不會因此而改變自己的筆路,用另一套自己陌生的文字去寫一些自己沒有把握的課題。”志鴻繼續說:“而我對文字的精練度有所追求,對自己擅長或不的寫作方向很清楚,這不管是在寫小說還是專欄,都一樣。”

包括寫作長度僅在數百字之間的專欄文章在內,志鴻都一再強調,他其實都很講求文章的結構,以及內容方面的情理統一:

“是因為中文系的背景嗎?”我想當然耳地說。

“這倒沒關係的,”他說:“那是我自己摸索出來的……嗯,或者說,這更應該是來自早期學繪畫與織毛衣的習慣吧……”

對於學畫的人來說,繪畫構圖是最先得掌握的;轉切到文字創作之後,他便轉而追求文章的結構以及表達的層次:

“比如在標點符號的應用上,我其實是在中文寫作裡應用西式的標點,好比我會用很多的分號來表達敘述的層次,再用冒號來揭露或強調我要向讀者傳達的信息。有人覺得這樣不太好,似乎限制了讀者解讀的空間,但我總希望自己寫在文章裡的信息能明確地傳達出去,所以往往都會這樣處理。”

另外,關於他從織毛衣所得的體會,他說:“我發現,從來沒有一件衣服是不能穿上身的,這是衣服的實用性,但能穿上身的衣服,總要具備一定的美感才行。所以說,實用與美感,應該是不會互相妨礙的……”

從衣服的實用與美感,他要說的是,即使是小方塊如專欄文章,裡頭也要理路清晰,在具備情感之美的同時,也要有明確的信息傳達,讓讀者在看了之後有所領會,而不至於衍生一種終於從文字的煙陣裡脫身而出的感覺:

“我不是反對感性寫作,也從來不是文藝青年,我只是講求文章要讓讀者知其所云,要讓情理結合而互為表裡,我是這樣來讀文章,也在寫作時如此自我要求。”

•無論是陳志鴻或李行之,都是我的創作……

談專欄寫作,陳志鴻反覆強調了他對專欄的態度:作為創作人的他,對待小說與專欄文章,在態度上是一致的,尤其是:

“不管是用陳志鴻還是以李行之來發表的,都是我的創作,我不會因為那是專欄寫作,或是用筆名來發表,就隨意應付……”

李行之就是陳志鴻,我們聊了起來,並且都相信說,應該還有不少人依然不知道這一點。作為李行之“真身”的陳志鴻很有信心地說:

“我相信李行之剛出現時,會讓很多人很驚訝!”

“嗯,是的,文筆老練,絕對不是新人,這是當時不少人的共同感覺……”我說。

把陳志鴻替換成李行之,當時他主要是寫了一系列的讀書專欄:

“但即使是寫書評或書話,”李行之或陳志鴻說:“我還是要用我自己的文字風格來寫,而不採取那種書介式的格式化書寫,雖然這很容易,總是有一套既定的模式可依循。我的想法是,即使讀者沒看過我評介的書,或者他讀了,但還是可以讀我的文章。就我而言,這是不依附於書,而是具有獨立生命的,屬於我自己的創作。”

讀書並且寫書話專欄,他說在寫這系列文章的時候,自己其實是很清楚,他所讀所寫的,都是自己的感觸自己的領會,而不是把作者的觀點轉化為自己的文字來作表述:

“後來停掉李行之的讀書專欄,那是我自己提出要求的。”他最後說:“我覺得要每個星期消化一本書來寫文章交稿,可說負擔太重了,應該要停下來,讓自己再去多讀一些書。我甚至覺得,這樣的操作對那些書的作者其實很不公平,你想,人家可能用了一年或更長的時間來寫一本書,而我只用一個星期來匆匆消化了再吐出,我們自己也是寫作人,於是覺得太殘忍了,還是暫停了好……”

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圖片說明:陳志鴻手稿

20070109日,星期二,光華日報,新風版,作家心路專欄-30

重讀《孽子》

杜忠全

高中時代第一次讀孽子之後,後頭的兩度重讀──包括最近的一次,卻都是應教學上的需要:誰叫它是白先勇唯一的一部長篇小說呢?

第一次讀《孽子》,那是接在《寂寞的十七歲》和《台北人》之後,一口氣地把當時自己搜羅在手邊的白先勇小說都讀(或掃描)了一遍。初讀白先勇,其餘的短篇大都能感染或揣測其意旨,就是對《孽子》,當時卻完全不懂得它究竟要表達什麼,只覺得小說裡頭人來人往的煞是擁擠,而作者筆下的每一個角色幾乎都是“問題人物”──身上都帶著各自的問題有待解決的。那第一次讀了《孽子》,其後遺症是,後來在台北的那幾年,凡在鄰近天晚時刻路過新公園──小說人物夜間活動的舞台,後來改為“二•二八紀念公園”的,我幾無例外地都繞道而行,對它的內裡乾坤很存戒心──不是我的錯,這是來自《孽子》的印象!

後來離開台北了──因為《孽子》,我始終對新公園印象模糊,雖然沒少在衡陽街上的幼獅廣場進出,但只對週休日裡停在公園門口的捐血車留下了鮮明的畫面;唯一進公園遊逛的一次,是春假出遊歸來時在大太陽底下跟同學路過門外,這才拐入走到荷花池畔張望了幾眼!很多年之後,為了在課堂上向學生“交差”,才又重讀《孽子》。

多年後重讀《孽子》,這才參透了白先勇寫作的意旨──透過小說,他在探討某一特定的族群在主流社會中得到接納,以及從人為的悲劇當中獲得超脫之可能。在小說的結尾,主角阿青父子親情決裂的問題依然懸著,也就是社會所加諸的悲劇還在延續;悲劇還在延續,意味著問題的癥結還是解不開。“孽子”的救贖,按小說的思路,那是要等到主流社會敞開胸襟來接納才得的。

最近三讀《孽子》,中間又是幾個年頭悠轉過去了。三讀《孽子》,孽子當然還是小說家筆下的孽子,裡頭的新公園也還是見不得天日的黑暗世界,但這無妨,我們依然得以從新的角度來觀照它。重新省視孽子與其沉淪──在社會中沉淪,也在情慾的世界裡沉淪,這源於他們跟大部份的人不一樣,所以得不到認同。早期的觀點認為,類似這般的情況是一種病態,解決的方法往往是要通過治療來導入正軌的──這是視為源自靈魂內在而外發為反常行為的精神問題;後來萌發了群體自覺意識,乃試圖透過扭轉主流社會觀待問題的眼光,來爭取平等生存的權益,於是演變為社會學問題了。這兩種相對的觀點之外,或許還可以這麼說:這終究是源自生命本身所存在的,一種盲目的慾念問題──究其實,不管是對同性還是異性的都好,它都是盲目的。就這一層面而言,這老問題的兩個對立面,其實是完全平等的,無所謂對或錯。

當然,如就在子孫繁衍中實現永恆生命的社會性觀點來看,“孽子”是無可救贖的一種反叛。但是,如脫開這樣的思路,僅就慾念的本質來考察,那麼,如承認慾念存在的事實──不管它的對象是物還是人,它都應該得到寬容與接納;反之,如要對它加以否定──超脫慾念的主導,而別求不同層次的生命意境,它就該被全般否定。這是不以它的外發對象,而就它的本質來思量的,但這已經超出《孽子》的小說世界與關懷了……

200717日,星期日,南洋商報,Easy週刊,讀書人版,“重讀,一種厚重的回顧”年度特輯